这一步，究竟差在哪里？
看完电影《归来》，心情很沉重，不仅是因自己从那个时代走来，为着巩俐的表演而不得不流泪，而且也因为“归来”的并不是自己想要的东西，总感到差了那么一步。
所谓差，是相对于（美／德）电影《朗读者》（THE READER）（当陆焉识每天给妻子冯婉瑜读信时，谁能不想起在朗读者和倾听者之间所发生的故事以及引发的对“罪恶”的思考？）和法国电影《爱》（AMOUR）的（当陆焉识面对神志失常，而且再无康复希望的冯婉瑜时，谁又能忘记了电影中那对老艺术家夫妇对尊严的最后维护？）；当然，这里都是相对于世界顶级的获奖电影而言的。在我心目中，“归来”的张艺谋，也是奔着这个目标去的。
这一步，究竟差在哪里？
我想，就差在陈道明所扮演的陆焉识太平静地接受了命运中的一切，既没有给观众提出任何伦理抉择上的困惑与思考，也没有当政治与人性在那个时代以它所特有的冲突方式“暗流涌动”时，告诉人们知识分子所谓的“风骨”是如何丧失的。陈道明过于强调了“没有怨言，没有回忆，没有控诉。陆焉识和冯婉瑜一直在愈合，愈合历史上给我们留下的斑斑伤痕”，表现了“一个知识分子对历史的大度”的一面（这些话包括“暗流涌动”和“风骨”两句，均引自2014年5月8日 《南方周末》所发表的对张艺谋、陈道明、巩俐的访谈）。在一个几乎已经不再有自己声音和独特感觉的时代与国度，这种“没有”与“暗流”真能达到创作者所希望的“愈合”吗？影片放映过程中几度爆发笑声，而创作者们又明知这部电影是要给年轻人看的，他们设想过如此的“大度”所可能招致的后果吗？我知道也欣赏张艺谋与陈道明在这部电影中所想达至的那种内敛、隐藏自己情感发泄的独特努力。比如当丹丹对父亲说是她检举了他时，陆焉识只淡淡地说：这事我知道，这时只显示他的侧后背。这就处理得很好。没有人愿意看到这部电影中出现那些哭天喊地、怒不可遏的画面。我们都是从那个年代过来的人，知道现实中可能怎样，也知道电影中怎么样的表演才叫肤浅。
问题在于，陈道明反复说了，“文革”中，“那时人们的风骨要比现在硬朗”。
是的，“那时人们的风骨要比现在硬朗”，而要塑造的陆焉识又是一个当代中国知识分子（注意：这里的“当代”指的是“文革”后）的典型形象。那么问题就出来了：电影所表现的主要是“文革”后、1970年代后期的陆焉识，为什么这个时候的陆焉识反而没有了当年的“风骨”了呢？
其实，电影一开始，从陆焉识的逃走，就说明了他很清楚自己无罪，这也就为日后在思想上所可能引发的冲突与困惑埋下了伏笔。我知道，“文革”至今依然是一个不大好说的话题，但在一些社会现象层面上的揭示与由此而导致的个人道德上的冲突总是可能的，也是允许的。
电影本身也已经告诉了我们其实有两条线索可以大大增强这部电影的思想厚度，然而却就是没有跨过去，这几乎到了让人费解的地步。难道张艺谋、改编者及其身边的人真的就都如此安于并相信没有了回忆的“愈合”吗？
到底是一种什么样的力量和说教让我们接受了这样一种“让过去过去，历史会自然前行”的历史观？
让我们来想象地扩展一下这两条线索：第一，在追捕陆焉识的所有人中，应该有一个具体的、最为积极的人。我们并不说他是“坏人”，就如我们也不认为丹丹是一个“坏人”一样。在那个时代他其实是最革命的人。这个人很可能就是刘佩琦所扮演的那个角色。是他，耐心劝导丹丹要与父亲划清界限； 丹丹也是向他报告了父亲的行踪，在火车站天桥上所发生的一幕，他是主角，比如是他最先抓住了陆焉识，最重要的，是他推倒了冲上来的冯婉瑜，让冯婉瑜的额头上流出了血。当冯婉瑜被推倒时，陆焉识和刘佩琦所扮演的这个人应该有一个目光上的对视，这时的陆焉识在目光上并不居于下风（逃走与此时的目光就是他的“风骨”）。他是愤怒的，急切地想冲过去保护妻子，但被人紧紧抓住。所有这一切电影中都有，缺的只是这样一个特写镜头：陈道明与刘佩琦的目光对视。这是一种彼此都要记住对方的目光，同时也让观众记住他们的目光。这种目光对视将出现在电影的最后一幕：漫天大雪，当陆焉识举着牌子，推着坐在三轮车上的冯婉瑜在车站去接永远也接不到了的陆焉识时，坐同一趟从西宁回来的刘佩琦所扮演的那个人物也出站了。一群人在车站接他，前呼后拥，因为他已经是一个什么很有些权力的官员了。这时，他与陆焉识再次会有一个目光的对视。让我们设想一下这时的陆焉识还有当年被押解时逃走和冲上去解救妻子的勇气吗？我们从电影中陆焉识的所有表现中可以推想：此时的陆焉识已经没有了那种“硬朗的风骨”；而刘佩琦所扮演的这位官员，此时则会缓慢地念出牌子上的“陆焉识”三个字。然后，再是车站出站口的大门关上，电影结束。
不会有这样的事发生吗？无数的人不是因为在运动中表现积极才得到提升的吗？陆焉识曾是一名教授，现在他是什么？就还是教授，又能怎样？当年要把他转场，他深知此去凶多吉少，所以才逃亡，才希望回来再见妻子一面；现在，他已经平反了，而且想对过去的一切表现出“大度”，当他再见到刘佩琦所扮演的这位人物（他真的也不是什么坏人，只是一个在所有情况下都积极表现自己的人物，因而也就不断得到提升，尽管提升的幅度不会很大，但也毕竟是个人物了）时，看看自己手中所举的牌子和坐在三轮车上的妻子，他还能怎样？而这个人，就真的会把陆焉识当一回事吗？是的，你平反了，当初定罪与今日平反都与我无关，但我的所拥有的一切，身份、地位、权力，都是你所不可比拟的，我最多可能会同情你，但，当我想起当年你不甘或不服的目光时，此时的我就只能很轻蔑地念出“陆焉识”这三个字。
这一切不合情合理吗？不也正是这两次目光的相遇，才可能让我们明白为什么后来的知识分子会连“文革”时的“风骨”也丧失殆尽了呢？而“文革”时的知识分子的“风骨”能与1957年相提并论吗？陆焉识不就是1957年才被打成“右派”的吗？这一切不就在逻辑上向我们提出了这样一个问题：当商业大潮袭来，当张艺谋说是“市场杀死了现实主义题材”，与审查没什么关系时，我们到底如何解读当下中国知识分子的表现与心态？解读陈道明所说的“那时候人们的风骨要比现在硬朗”，知识分子也是被市场杀死的吗？
现在的 《归来》 显然太单薄了。就三个人，可以，哪怕两个人，比如《爱在日出日落后》，可以从头到尾就两个人在说话，还有张艺谋所提到的《地心游记》，都并不让人感到单薄。为什么？有很吊人胃口的悬疑、好奇，有让人想一探究竟的丰富背景。
《归来》也给我们提供了这样的背景。这就是电影中未露面，但无疑很重要的“方师傅”。
一开始，当陆焉识开始安排自己在家中的床铺时，冯婉瑜扑上来阻止他，把他当成“方师傅”，说了“再也不能”之类的话。这里的“再”表明不是第一次；当陆焉识看到熟睡的妻子，想给她加一条毛毯时，冯婉瑜被惊醒，再次把他认作“方师傅”。这一切都表明在她与“方师傅”之间有过与住宿、睡觉有关的事。我们可以这样来设想一下这位“方师傅”：他是工宣队的头儿，握有实权。为了获得丈夫的消息，冯婉瑜必须也不得不多次到“方师傅”那里去找他，求他；而正是这位“方师傅”，告诉他陆焉识已被枪毙。那个年代，“非法同居”、“在宾馆开房”之类的事都是不可思议的。但“方师傅”看到年轻貌美的孤儿寡母，又不免生出几分“怜悯性”的非分之想。而且有过类似的行为，冯婉瑜也勉强接受，但不愿继续下去，特别是当她知道陆焉识其实并没有死时，对“方师傅”的态度才发生了如此根本的改变。这些都十分可以理解，也是人之常情。事实上，“方师傅”在这二十年的光阴里，也一定为这母女二人帮了不少的忙，包括最后安排丹丹到工厂工作。所有这一切，其实都可以通过丹丹的口讲给父亲听。其中包括当“方师傅”要求冯婉瑜与陆焉识划清界限，不要总想着这个人，而冯婉瑜不从时，“方师傅”打了她一事。这些事，能说明“方师傅”就是一个“坏人”吗？能表明了冯婉瑜的“不贞”吗？让我们把情感与道德的冲突留给陆焉识好了，否则电影中的陆焉识显得太安然了。故事的内涵以及在那个时代里人们以不同方式谋得生存的内涵却会因此而大大增强，更重要的，就是让人们重新思考道德在这几十年间的演进痕迹，思考今天的人们为什么会变成这个样子。对人性，到底能禁锢到何种地步？又能禁锢多久？在冯婉瑜身上所体现出的人性的力量到底是什么，难道仅仅只是对丈夫的思念与等待吗？
我们今天讲自由、人权、隐私权，都是过去年代遗留下来的惨痛记忆。陆焉识想通过记忆、回忆唤醒冯婉瑜； 我们这个民族也只有通过记忆才可能唤醒自己。其中的道理难道不是一样的吗？丹丹剪掉了所有照片中的父亲，我们自己“剪掉”的还少吗？电影放映中，观众席中发出的阵阵笑声，不正是由于没有了记忆的结果吗？
从电影院走出来，我在想，电影中的陆焉识、冯婉瑜，其实都与知识分子无关，他们既无反思能力，也无批判意识，更无复杂的内心冲突。就只是在“文革”那个特殊年代因1957**而受到迫害后变成这个样子的万千家庭中的一个。在这种情况下，我们不希望怎样才能至少让陆焉识变得多少像一个知识分子，而是如何让观众多少才能如知识分子一样去想想历史与未来的理论问题。
我希望这是一部让记忆在淡淡的哀愁与无奈中“归来”，同时又让道德与情感之间发生张艺谋所擅长的“浓郁”冲突的电影，但是没有，也不是。
